Una conversación con Magdalena Fernández es también un testimonio de cómo el arte se convierte en un modo de vida. En su caso, como parte de una trayectoria marcada por su pasado como diseñadora gráfica, su vida en Italia y su país Venezuela. La obra de ella en estas últimas dos décadas ha sido una constante pregunta que cambia o se ratifica. Interrogantes vitales que versan sobre su lugar en el mundo y su relación con lo otro.

Dos años atrás se realizó en Caracas una exposición de su obra en tres espacios públicos que abrieron simultáneamente en distintos puntos de la ciudad. Trabajos pensados únicamente para estos y que, hasta cierto punto, condensaban el proceso creativo de esta venezolana. Objetos movientes: Atmósferas -Estructuras -Tierras fue una serie de obras que variaron entre sí por la diversidad de los medios utilizados. Esta exposición fue un punto de encuentro entre cada uno de sus intereses, por un lado, en esa entrañable relación que tiene con la naturaleza y su supuesta división con un ámbito racional y, por otro, en la exploración que ha hecho entre la imagen visual, el sonido y los medios que van desde lo electrónico hasta los más sencillos como el papel y el metal. Dos polos opuestos que se han convertido hasta cierto punto en una paradoja y sobre la que se ha centrado toda su trayectoria.

Su obra ha abierto otros caminos dentro de la crítica y la investigación interesada por la relación de esa tradición moderna del arte latinoamericano con el arte contemporáneo. Sus estudios sobre el espacio, sobre la naturaleza, y su interés siempre marcado por la abstracción geométrica son el mejor comentario sobre ese pasado. Un pie de página que no para de actualizarse, que se cuestiona y que se sitúa en otro momento. No sorprende por ello que haya expuesto en diversos museos alrededor del mundo y que, en esta última etapa, haya realizado múltiples exposiciones individuales. Lugares perfectos para mostrar, desarrollar y poner en diálogo todo su proceso.

Sin embargo, no siempre fue así. Su carrera iniciaría en 1990 a su llegada a Italia, donde conoció a su maestro A.G. Fronzoni, un diseñador italiano que la impulsó para que renunciara a esa disciplina y decidiera convertirse en artista. Junto a Fronzoni, uno de esos personajes que borraron y tergiversaron ese límite entre el diseño y el arte plástico, empezó a explorar una poética del espacio donde las mínimas formas como la línea, el punto y el plano pueden generar una experiencia en el otro. Un hecho dentro de la historia del arte que puede rastrearse desde el minimalismo, pero también en una tradición moderna venezolana, incluso argentina y brasileña. Por ello, en alguna de sus obras no para de escucharse el eco de Soto, Gego y otras voces como las de Torres García, Lygia Clark y Oiticica. Magdalena Fernández no solo hace parte de una generación que aún comenta un legado, sino que en una actitud totalmente contemporánea lo acoge y lo actualiza.

Los estudios que ha hecho sobre la abstracción de la escuela del sur, los retos del neoconcretismo brasileño, la experimentación con el movimiento, el color, lo orgánico, se convierten no solo en comentarios, sino en las notas al margen o los pies de página de algunos momentos de su trabajo. Por ello, resuenan esas palabras que Gego escribió en algún momento en su diario: “Cómo puede saberse quién soy si no tengo la valentía de echar una mirada a lo que fui. Lo pasado siempre explica hasta cierto punto lo presente y ambos conforman una reflexión invisible”. Este diálogo que ella entabla con esa tradición hace que se desfase en otros sentidos. Es ahora cuando hay que ponerle más atención. Quizá esta poética del espacio empieza a fragmentarse.

La preocupación de Magdalena Fernández gira en torno a un único hecho: comprender, en un sentido amplio de la palabra, las cosas de su mundo. Una mirada que debe abarcar desde ese legado que estuvo atravesado por una pretensión moderna, donde la razón todavía se erigía como rectora, hasta todo aquello que compone lo orgánico, en últimas, la naturaleza. La pregunta que la rodea es, en ese sentido, la de cómo hacer partícipes dentro de sus piezas a estos dos polos supuestamente pensados como opuestos, es decir, cómo reformular la tradición centrada en esa ocupación del espacio, con aquel mundo orgánico que se puede presentar en sonidos tan distintos como el canto de un pájaro o la caída de la lluvia. Quizá la tarea para ella sea anular la noción de ese mundo dividido y concebir, desde un punto de vista más que todo vital, que tal separación ya ni siquiera pueda ser vista como irreconciliable, sino que emerge como algo inexistente.

Por ello su trabajo desfasa todo tipo de medio artístico y su obra no se puede circunscribir en la instalación, el video o la escultura. El diálogo entre cada uno de estos medios —incluso en esta última época, en la exploración con el papel— se convierte en el testimonio de cómo esta formalidad es apenas un primer eslabón o un ‘pre-texto’ dentro de su labor. Si tal y como se ha dicho, la obra de Fernández es únicamente una continuación de ese legado modernista y geométrico que abrazó América del sur desde el siglo pasado, su intención quedaría corta. La lectura de su obra no se compone únicamente de ese cuestionamiento, sino que parte de él para romper con el lenguaje, anular la formalidad de los elementos plásticos y la misma composición geométrica. Es una ruptura que para ella tiene que hacerse literalmente y que es reiterativa en cada una de sus exposiciones. En Grises, proyecto que presentó en NC-arte en 2012, se hizo visible, por un lado, a través de la columna partida en tres y que simulaba sostener el espacio, y, por otro, en la inserción de elementos naturales dentro de las video instalaciones del segundo piso. En las pinturas móviles como 1pmSO11 y 2iPM009 el sonido del canto de los pájaros y el del agua fragmentaba el sentido de la composición geométrica. Un gesto que ya existía en obras anteriores. Al igual que en 2em996, en el que se desarticula la geometría de un cuadrado cada vez que pierde su estabilidad y, de ese modo, su forma en el espacio, se pone en cuestión esa rigidez y perfección de la figura geométrica, en últimas la base y la solidez del proyecto moderno.

No se puede evitar pensar en la fuerte connotación política que tiene su obra. El permitir la interacción de un otro en esta abre una ruptura en la cotidianidad y quizá, en algunos casos, genera una experiencia nueva. Ese sentido transformador, hasta cierto punto romántico y que se ha reiterado más de una vez, incluso desde la filosofía y desde la teoría del arte, es en últimas el que parece ser su motor. Para ella la obra proviene de su historia y más que todo de su memoria y vivencias, y aunque surge de la continua revisión de estas, también es consciente del impacto que su trabajo puede generar en el otro. No es en vano que su carrera haya empezado desde el diseño, una disciplina que está pensando continuamente en los modos como el objeto entra a un mundo práctico y se adapta en él, sino también en cómo lo transforma. Por ello, todos los días aparece esa pregunta de para qué hacer arte. Su respuesta no cambia, es necesario hacerlo público y que la gente lo vea, es necesario ese tipo de diálogo. La preocupación de Fernández gira alrededor del espacio y en esa medida sugiere modificarlo a partir de alguien más. En Grises, el espectador movía los elásticos haciendo que la instalación se transformara para que el espacio apareciera de manera distinta. Aquí, por ejemplo, la transformación y la ruptura se hacen ‘política’ en tanto la ejerce alguien distinto, es decir, ella la hace literal, pero es el otro quien la completa.

Hoy genera mucha curiosidad ver hacia qué lugar se dirige su labor. Durante esta década hizo visible una doble superación: por un lado, del legado de la razón como fundadora y rectora de mundo y, por otro, del fracaso de este imperativo. En otras palabras, en su trabajo se está haciendo tangible no solo la superación del proyecto moderno a través de su caída, sino también la superación de ese mismo fracaso. Magdalena Fernández se para sobre estos dos momentos y, tomando elementos de su mismo lenguaje, empieza a pensar de otra manera. En últimas, como se vio en líneas atrás, la pregunta de fondo siempre ha sido sobre su ser en el mundo. Sin nunca dejar esta labor de abstracción empezó a trabajar desde otro tipo de técnicas y de elementos. Las video-instalaciones de los últimos años responden a todo ello. Aquí, a pesar de la tecnología usada, lo que predominan son los sonidos naturales. Es un nuevo tipo de paisaje, pero también es una forma distinta de abstracción. Quizá pensándolo desde un origen.... Y quizá por ello también su fascinación en este último momento de su trayectoria por el proyecto de Torres García. Hacer un intento de abstracción partiendo desde lo más orgánico, desde la naturaleza misma, ¿por qué no?, desde su intuición.

¿Cómo surgió la idea de Grises, el proyecto que presentaste en NC-arte?

En Grises lo primero que hice fue constatar que la idea que traía del espacio y el espacio mismo no compaginaban, lo cual me obligó a descartar la instalación que me había imaginado y a situarme nuevamente frente a lo que encontré para trabajar desde allí. Frente a la solidez y la contundencia de dos columnas de once metros de alto ubicadas en el atrio —el piso de debajo de la galería—, mi respuesta inmediata fue la de entablar un diálogo con esta presencia. Este se tradujo en insertar un quiebre, un instante del posible movimiento en medio de lo que aparece estático e inamovible. Así se concretó la instalación 1i012, las columnas quebradas o un instante de su caída.

Simultáneamente, a partir de lo inamovible y denso del atrio, sentí que tenía que trabajar con un componente elástico que sugiriera ligereza y movimiento en potencia. La oscuridad del espacio interno llamaba a la luz y evidenciaba cómo el color podía también atender a este llamado. Así, color y material me permitieron dialogar, desde otra perspectiva, con esa materia sólida y de grandes proporciones que plantea el par de columnas del primer piso. Gracias a esto, el espacio resultó ser el adecuado para realizar esa pieza (2i012), que aun cuando ya había sido exhibida podría mostrarse completamente distinta al dialogar de otro modo con su entorno: con otro espacio, con otras piezas, con otro contexto… y podría incluso asignarles a las columnas otra dimensión. Una pieza susceptible de poner en acto su potencial de movimiento si el espectador lo desea, de lo contrario, existe en sí como potencia.

Además, esta obra la realicé por primera vez trece años atrás, la presenté en negro en Italia, donde vivía en ese entonces. Fue una pieza que tuvo una gran acogida, pero que muy poca gente la vio. Después de montarla tuve la intención de presentarla de nuevo, pero nunca surgió la oportunidad. Cuando vi el espacio de NC-arte, que además estaba pintado de gris por la exposición anterior de Nohemí Pérez, supe que era la hora de repetirla, pero a diferencia de la manera como la expuse en el 2000, este año quise hacerla en blanco, el cambio del color me lo dio el mismo espacio. Puse a dialogar así el lugar específico con esta pieza.

Háblanos un poco más sobre esta columna partida en tres que nos recibe apenas entramos a la exposición. ¿Ella nos habla también sobre esa ruptura con el modernismo que ha estado tan presente en tu obra?

Esta columna quebrada o en caída también tiene que ver un poco con reinterpretar lo moderno. De alguna manera hace referencia a un quiebre con la geometría que propone un rompimiento de la arquitectura y logra, de esa manera, poner en cuestionamiento la rigidez del modernismo y de los hechos puramente racionales. Quise llevar a un límite ese parámetro racional y mostrar cómo ahora ya no es valedero. Es curioso, pero al ver mi obra cualquiera podría decir que es fundamentalmente moderna, sin embargo, lo que hago es reinscribir o repensar los postulados modernos transformándolos y dinamizándolos; tomo algunos de los principales elementos del arte moderno para hacer un cuestionamiento y destacar así su fragilidad.
Sobre este asunto siempre se podrá discutir, pero lo importante es que lo que quiero hacer es usar algunos elementos del lenguaje moderno para desnudarlo y producir una experiencia y un significado diferente. Esta columna quebrada o en caída es justamente un modo de dinamizar la rigidez moderna, de abrirla y potenciar su transformación.

Parece haber un pliegue o un quiebre presente dentro de tu obra, lo veo en esta instalación, pero también lo alcanzo a percibir en momentos anteriores. Cómo aceptar esa fuerte influencia del movimiento de la geometría abstracta y de su lenguaje formal, y ponerlo junto a una presencia de la naturaleza y de un mundo orgánico. Estoy pensando en videos como 1pmSO11 en el que predominan los sonidos naturales.

En primer lugar está siempre la naturaleza. Al mirar la naturaleza desde recursos geométricos lo que intento realizar es quebrar la manera de verla, es decir, romper un patrón de visión que parece impuesto por la tradición. Cuando entran elementos como los sonidos de los animales fragmentan e interrumpen las estructuras geométricas naturalizándolas. Por ejemplo, en el 2006 hice lo que llamé ‘Pinturas móviles’, que no son otra cosa que videos hechos con agua y en los que la textura y la movilidad del agua permanece y se traspasa a las figuras geométricas. Esas situaciones de encuentro y quiebre entre la naturaleza y la geometría son, en última instancia, los que entran a cuestionar el modernismo.

En ese mismo orden surge el trabajo 1pmS011, también presente en Grises. El tránsito de la oscuridad a la luz o de la luz a la oscuridad es quizá el símbolo clásico del cambio o la transformación. Cuando abordé ese tránsito comencé a percibir los elementos que lo hacían posible, me apoyé en el amanecer, y al colocarme frente a él comenzaron a aparecer los elementos que lo conforman: la luz y el sonido; así que volví los ojos hacia quien me proporcionaba una formalidad que me parecía podía ayudarme a responder a este problema visual, y ese fue Jesús Soto. De allí nace mi trabajo con los puntos de luz, las retículas, el sonido y sus emisores de este último video animado. El amanecer (1pmS011) se presenta entonces como una gran malla de luz que va conformándose poco a poco, con la suma de retículas hechas de puntos de luz, de distintos tamaños y proporciones, que representan el despertar de distintos animales; la superposición de ellas genera cada vez más luz. Los sonidos convocan el movimiento de estos puntos, haciéndolos más presentes. En este ejercicio se me ha hecho evidente que la suma de todos estos seres hace luz, pero solo en su llamado se distingue la individualidad de cada uno. Esta gran malla se convierte en pura luz cuando los seres despiertos son un número considerable… en ese punto hipotético ya no podrían distinguirse.

¿Qué tan importante es el papel del espectador dentro de la obra? En las instalaciones parece que solo, cuando él entra a participar, la pieza se completa.

Siempre va a haber la presencia de un otro. Ella es un dispositivo necesario para que actualice la transformación o movimiento de una obra. En el caso específico de las instalaciones es el espectador, pero en las video-instalaciones es el animal o lo orgánico lo que interrumpe, actualiza y dinamiza.

Por otro lado, en las instalaciones es fundamental el espacio donde existen, no solo porque dependen de ese lugar para ser, sino también porque siempre se establece entre ellas un diálogo. Además por la condición misma de estas obras, su existencia es la mayoría de veces puramente potencial, solo están en el espacio por un tiempo muy corto y determinado. Con este tipo de hechos me surge la pregunta de para qué lo haces. Luego piensas en las personas que entran a interactuar con la obra y ahí está la respuesta. No importa si no hay dinero, si esto no está siempre expuesto, tampoco importa si no está avalado por la crítica o las grandes instituciones. Lo que queda y lo que realmente importa es el espectador en esa situación, la experiencia y la memoria que quedan en él. Ese es, en últimas, su valor.

Mi aproximación al arte es más intuitiva y experiencial, y a veces espero que la del espectador también sea parecida. Es importante que surja un entendimiento en el espectador desde el lugar en el que él está situado. Es decir, que emerja un diálogo y que participe activamente. Por ello exponer es tan importante, es la única manera de entender tu propio proceso. Aprendes a conocerte a través de lo que es distinto a ti.

Dentro de tu obra siempre hay un trabajo de apropiación —por decirlo de alguna manera— de obras que hacen parte de su tradición moderna. En el caso de las que vimos en NC-arte, los intaglios expuestos en Grises están basados en obras de Torres García y algunos de los videos en obras de Oiticica y de Lygia Clark. ¿Cómo entiendes este tipo de trabajo? ¿Cómo se ha leído? ¿Cómo es tu proceso con respecto a este otro, a este pasado en este caso artístico?

Aproximarse a otros artistas para trabajar también provoca conflictos. Lo que hago con esos artistas “cercanos” no es como tal una apropiación y mucho menos una copia, como en algunos momentos se pudo haber dicho. Todo esto forma parte de un proceso: yo tomo elementos, imágenes o sugerencias de mi entorno y las pienso y cuestiono a mi manera. De ese modo, puedo mirar una obra de Torres García de la misma manera como miro un reflejo de luz en el agua. Por ejemplo, el interés por Torres García no es gratuito, pienso que es uno de los primeros modernistas que hizo un esfuerzo grande por pensar en la abstracción sin perder jamás de vista el rastro de la naturaleza dentro de sus obras. El hecho de que haya un cuadro abstracto hecho con sombras ya es de por sí sorprendente. En ese intento mío de regresar y pensar la naturaleza era un personaje al que tenía que mirar.

Por otro lado, cuando trabajo lo hago desde un “estar con” y no de un “ir hacia”. Siento que eso le ha restado al trabajo una orientación definitiva hacia el pasado o al futuro y ha vuelto la obra más atemporal, perdiendo algo de su historicidad. Es decir, el intento es que no sea únicamente un lugar más en una línea de tradición, sino que se transforme desde una reinscripción y reinterpretación de la tradición misma. Ese “estar con” es el que abre la puerta al mundo, a la naturaleza, y me permite, de pronto, imaginarme un Mondrian en movimiento cuando veo una guacamaya o escucho la lluvia. También como pasó en esta instalación, dejar que fuera el espacio el que diera la pauta y modificara la obra

Esa atemporalidad actúa en dos direcciones: por una parte, puedo ver al otro sin describirlo, desde ese lugar de la contemplación, desde donde también se ve el gesto cotidiano; por la otra, me presenta una imagen en la que siempre aparece también lo que está allí latente… Se vuelve entonces un homenaje, un reconocimiento, que aparece también con cualquier otro elemento de la naturaleza. Hoy en día me doy cuenta de que ello representa un quiebre fundamental con la noción de progreso de la modernidad.

Tengo entendido que tu formación es como diseñadora gráfica. ¿Cómo hiciste el cambio de una disciplina a la otra? ¿Cómo te ha ayudado a pensar y entender el diseño la labor artística?

Viajo a Italia por motivos personales. Yo había estudiado Diseño Gráfico en Caracas y al terminar estaba abierta a experimentar. Con ese ánimo comencé a frecuentar el estudio de AG Fronzoni en Milán, que funcionaba como una escuela bodega a la vieja usanza. Para Fronzoni, la enseñanza de una disciplina era casi que un pretexto para alcanzar una meta mucho mayor que se reflejaba en el crecimiento de sus alumnos en muchas dimensiones. No solo se trataba de adquirir herramientas de trabajo, sino herramientas de vida. En ese sentido fue él quien después de ver unos primeros tejidos que había realizado para un concurso de telas insistió en que dejara a un lado mi preocupación por la funcionalidad y explorara en la dimensión del arte. De hecho fue él el que llevó mi trabajo a una galería en Milán llamada Arte Struktura.

A partir de allí comencé a participar en exposiciones colectivas en Italia y Caracas. Con Fronzoni y a través de la galería conocí a diseñadores y artistas como Bruno Munari, Achille Castiglione, Luis Tomasello, Tomás Maldonado, Giovanni Anceschi del ‘Grupo T’, Michele De Lucchi, entre otros. Esa experiencia en el taller fue fundamental para afianzar lo ya aprendido en mi escuela de diseño en Caracas, cuya formación técnica y disciplina de trabajo fueron muy completas. Desde entonces esas dos escuelas han sido el sustento para un trabajo cotidiano en el arte, y una vez que esto se convierte en disciplina ya no se puede abandonar. Considero un privilegio haber podido trabajar durante un tiempo en una escuela a la vieja usanza, acompañada por Fronzoni.

Ya nos hablaste un poco sobre ese regreso a trabajar con papel, nos mencionaste que era un ejercicio para pensar por fuera de todo el aparataje que interviene dentro de sus instalaciones. ¿Cómo ha sido este regreso, este encuentro hacia lo precario?

La precariedad en mi trabajo creo que viene desde una metodología que está más atada a una postura frente a la vida que a una decisión racional; un método que tiene que ver entre otras con la posibilidad de ver la potencia de lo efímero en lo cotidiano y con la utilización minimal o austera de materiales o medios. Estos dos elementos, lo efímero y lo austero, creo que hacen un trabajo que se vale más de lo humano que del mundo físico. Hoy podría decir, por ejemplo, que lo efímero rompe con la endeble construcción moderna, porque permite ver su fragilidad, como lo hacen esas columnas que remedan un quiebre de lo que allí es un sustento…

En el caso específico de los intaglios y de algunos videos, todo empezó como un ejercicio de pensar el movimiento en papel. Estos que realicé específicamente para Grises están relacionados con Oiticica. Con ellos estoy tratando de hablar del intersticio y del movimiento que puede generar en esos planos que se están tocando a través de un vacío, de un blanco. El espacio blanco que queda después de superponer una capa gris encima de la otra es finalmente lo que tomo de este gran artista brasileño. En estos intaglios lo que trabajo, como homenaje a Oiticica, es fundamentalmente esta la fragmentación. Qué más orgánico que ello.

Por último, ¿qué otros artistas, aparte de los que ya has mencionado, han influenciado en tu obra?

Bueno... están Gianni Colombo, Gego, Leonardo Mosso y quizá muchos otros que no tengo en mente, a veces estas referencias muchas veces no son tan directas o, mejor, conscientes. Siempre tomo el lenguaje formal de estos artistas para desmantelarlo. Hablamos hace un momento de la obra 2em996, un cuadrado que está en continuo movimiento y que parece que su estructura se está desarticulando. En ese cuadrado en particular está el problema del nodo o articulación, que es un tema clave en la obra de Mosso. Me interesa con ello pensar en la unión y en la flexibilidad de estas estructuras. En este caso, tomo un problema formal de un artista y lo trabajo de otro modo, desarticulándolo.

¿Qué otros proyectos tienes ahora? ¿Qué tienes en mente?

Estoy justamente en una pausa para reflexionar y cerrar un ciclo. Necesito un alto para decantar, para en lo posible atar cabos sueltos, y entender qué debo mantener y qué debo dejar atrás. Es difícil en este punto anticiparme, creo que lo mejor es dejar que todo fluya.


Ximena Gama Chirolla
Bogotá, 2013