m. f. 997/ Lo casi visible

1/El sitio
2i997 es, como el hermético monograma que le sirve de tìtulo, la segunda instalaciòn que Magdalena Fernàndez ha ejecutado en 1997.  Obra de espacio y de luz; obra de lìneas, de aire y de atmòsfera 2i997 resume la casi totalidad de variables que Fernàndez ha venido declinando desde hace años para constituir una obra sólida, por el suelo donde se nutre, y prometedora, por las transformaciones -a menudo sutiles- que allí mismo ejerce.
Tales variables son: integridad estructural a partir de elementos "menores", como si, al analizar la obra descubriéramos que la suma de sus partes es ostensiblemente menor que su totalidad percibida; desaparición de limitantes perceptibles en el espacio gracias a un "trabajo" de luces; posibilidad de acceder, apenas espectacularmente, y modificar el equilibrio -el propio y el de la obra-, o de "mover" con nuestro propio movimiento el "estado de las cosas" que la artista nos presenta.

Pero si 2i997 "resume" magistralmente, en una pieza (una obra) que es, además, una "pieza" (en el sentido en el que se utiliza este término para denominar un espacio o una "habitación) todas las variables de la investigaciéon de Magdalena Fernández, también sería significativaesta obra por estar en el sitio que la acoge: el Museo Soto.  Doble arte del sitio pues aparece como arte de la estructuración del espacio y, por lo tanto, de la construcción del sitio; pero también porque aparece en el sitio estratégico y emblemático de su propia y "apropiada" tradición.

2/ La tradición
Porque a nadie habrá escapado que la obra de Magdalena Fernández reivindica -y denuncia (en el mejor sentido de esta palabra, cuando significa una forma de alethia o de revelación, en este caso histórica)- su pertenencia a un "campo" elaborado por y en la historia de las artes visuales venezolanas:  el campo del abstraccionismo objetivo, en el cual Jesús Soto es un paradigma.

Este gesto sería suficiente para hacernos mirar con extremo interés la obra de Fernández.
En efecto, y a diferencia de la obstinada voluntad de renacimiento, de regresión a cero o de "tabula rasa" que ha primado en el ejercicio de las artes visuales modernas y contemporáneas de nuestro país, Magdalena Fernández asume el riesgo y el reto de "continuar", de "enmarcar" su obra en el espacio de referencias conocidas y de comenzar por lo tanto a trabajar desde la historia de su propia práctica.  Con esto, la obra de Magdalena Fernández, una de cuyas cualidades más visibles es la transparencia y la impecable inocencia de las formas, aparecería en el espacio de nuestras artes contemporáneas opuesta a toda ingenuidad, y sobre todo a aquella ingenuidad que aún pretende, a pesar de las más burdas costuras, instalarse como "novedad absoluta".  Es éste un rasgo plena y conscientemente contemporáneo de la obra de Fernández: ser arte desde el arte mismo, ser arte cuya referencia sería -como dijo Foucault de Flaubert y de Manet- un arte "museado".

Ahora bien, este gesto, con ser "radicalmente contemporáneo", es también "sabiamente desilusionado".  Hay en él algo de la desilusión que alimenta nuestros días y que yo, desde mi palestra espectatoria, reivindico:  consistiría en saber, desde el resplandor de las formas, y sin denegar su transparencia, que las grandes empresas, los heroismos gesticulantes están felizmente vedados; que acometerlos es bascular en el sarcasmo o la caricatura; y que sólo es posible alcanzar una forma de grandeza desde el gesto mínimo que se enracima, con sabiduría,en la suma de otros gestos acometidos ya por otros, antes y con nosotros.

La obra de Magdalena Fernández, en tanto puede ser síntoma de algún paisaje nuevo en nuestras artes, lo sería de esta madurez modesta, de esta suave inteligencia que consiste en reconocernos, desde el hacer, en una tradición propia, apropiable, sobre la cual iniciar las transformaciones que hacen del arte un género humano caracterizado por su propia "deformación", o si se quiere por su transfiguración:  una obra de arte se parece, siempre, a otras obras (incluso cuando prima la voluntad de novedad absoluta); pero la obra, pareciéndose, se constituye como un "troquel" en el cual sus semejantes transitan adquiriendo "otra" figura, "otra" forma.

Así pues, si el trabajo de Magdalena Fernández es síntoma de algo lo es de la posibilidad, relativamente inédita en Venezuela, que consiste en trabajar desde una "tradición formal", lo cual lejos de implicar una forma de "tradicionalismo" es , al contrario, la cantera de obras nuevas que ejercen sus efectos en un espacio de mutuo "reconocimiento" y de "identidad sostenida".

3/ La transfiguración
Acceder, pues, con esta obra al edificio monumental cuyo nombre es el de Soto, no es sólo una forma de reconocimiento de los campos laborables por la obra misma como parte de una tradición.  Es, sobre todo, un gesto valiente y una forma frontal, elegante, descubierta de afirmar, con la obra, que la fecundidad de una tradición se mide según el baremo de sus cambios y posibles transformaciones.

Me gustaría intentar, teniendo por soporte y por instrumento de verificación la luminosa elegancia de 2i997, una metáfora explicativa de lo que la obra de Fernández transforma en el seno de la tradición que este Museo nombra a través del nombre de Soto.  Porque la materia de 2i997 es precisamente la de la transfiguración, lo cual me servirá para describir como transformación transfigurante algunos de los efectos que el trabajo de Magdalena Fernández aporta a su propia tradición formal.

Desde siempre, al menos en una suma de relatos que nos conciernen, la transfiguración aparece relacionada con la oscuridad, con la pérdida de referencias espaciales, con la ausencia de equilibrio, con la luz (que enceguece) y con el acceso a "otra" visión.  Sobre un sitio los pastores caen contra el suelo, pierden pié, dejan de ver, ven la luz, comienzan (de nuevo) a ver, lentamente, sutilmente, lo casi visible que es, luego, la visión misma.  Así se describiría, estructuralmente, toda escena de transfiguración.  Así, acaso, puede describirse, (hasta donde puede uno imaginarla aún antes de haberla visto) la experiencia de 2i997.

Pero habría que preguntarse más allá de la seducción que generará este espacio negro, en el cual perdemos pie y veremos un aire de líneas de luz y otra luz que hiende el negro del enceguecimiento (el nuestro y el del lugar que "somos" cuando vemos) cual "otra" figura genera en el espacio teórico e histórico de la tradición abstracta venezolana la irrupción de obras como 2i997.

¿Cuál es, pues, el resultado de esta transfiguración?
Sutilmente, aéreamente, 2i997 nos recuerda que el abstraccionismo óptico de la tradición cinética, que lo fue de ilusiones y espejismos visuales, puede irse haciendo cada vez más objetivo sin dejar de ser fascinante.  Un abstraccionismo objetivo sería "otra" figura que sustituiría al "opticismo abstracto" de los maestros cinéticos.

Creo, pues, que la obra de Magdalena Fernández, aporta esa suave pero decidida "objetivación" de nuestra tradicón abstracta, con lo cual deja de ser obsesivamente óptica para comenzar a ser, esencialmente espacial, apenas, o casi visible.

Tal sería la materia de estas obras:  lo casi vivible.  De esta forma, y con un aporte de "tiempo perceptible", con la necesidad solicitada por la obra de una real "estadìa " dentro de ella y no sólo (como en las obras cinéticas) de un pasaje o de un "tránsito", el trabajo de Magadalena Fernández aproxima la tradición abstracta venezolana hacia experiencias y posibilidades post-minimalistas.

Tal sería la "transfiguración" que este trabajo conlleva en cada una de sus "piezas" y en su totalidad crítica con relación al campo (de tradición) "apropiado" desde el cual genera sus efectos:  objetivar lo óptico, espacializarlo hasta hacerlo casi-visible de suerte que, en "otro" ámbito por él generado, y ante el borde de equilibrio que estas obras transitan, nos aparezca nuevamente,  incesantemente, nuestra propia visibilidad de cuerpos espectadores deambulando, desde la oscuridad de su espesor hasta la transfigurante visibilidad de los espacios que, al ver, habitamos.

Luis Enrique Pérez Oramas
C
atálogo Museo Soto
Caracas, 05/1997

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